Alvis Hermanis, warum sind Sie von den deutschen Bühnen verschwunden?

Ich habe nicht nachgezählt, aber ich glaube, ich habe ungefähr 35 bis 40 Inszenierungen im deutschsprachigen Raum gemacht. Ich habe sieben Sommer bei den Salzburger Festspielen verbracht und sieben Winter am Schauspielhaus Zürich. Ich habe etwa sechs Inszenierungen am Burgtheater gemacht, sechs in München, einschließlich der Münchner Kammerspiele und des Residenztheaters. So hatte ich fast zehn Jahre lang die Möglichkeit, an den besten deutschsprachigen Bühnen zu arbeiten. Und dann war es vorbei. Kennen Sie den Grund nicht?

Ich nehme an, es hat etwas mit 2015 und Ihren politischen Ansichten zur Flüchtlingspolitik von Angela Merkel zu tun.

Genau. Viele deutsche Politiker verwenden heute viel schärfere Formulierungen als ich vor zehn Jahren, aber damals wurde ich wegen meiner Kritik an der deutschen Flüchtlingspolitik plötzlich zu einer Art Ausgestoßener. Ich erinnere mich an einen Artikel im „Spiegel“, in dem ich als „Volksfeind“ bezeichnet wurde. Innerhalb eines Tages verlor ich jeden Kontakt zu meinen deutschen Kollegen und Freunden. Niemand rief mich mehr an, niemand meldete sich. Ich war plötzlich völlig isoliert.

Was genau ist passiert?

Ich sollte meine nächste Inszenierung am Thalia Theater Hamburg machen. Gleichzeitig bereitete ich eine Opernproduktion an der Opéra Bastille in Paris vor. In dieser Zeit geschahen diese furchtbaren Terroranschläge. Sie ereigneten sich ganz in der Nähe der Opéra Bastille, nur wenige Häuserblocks von meiner Wohnung entfernt. Deshalb war ich davon persönlich sehr betroffen. Ich erinnere mich, dass ich einen Brief an Joachim Lux, den Thalia-Intendanten, schrieb und ihm mitteilte, dass ich plötzlich jede Begeisterung, bei ihm zu arbeiten, verloren hätte, weil sein Theater stolz angekündigt hatte, ein „Refugees Welcome“-Haus zu sein. Damals brachte ich die Terroranschläge unmittelbar mit dem Flüchtlingszustrom in Verbindung. Eigentlich war das eine private Korrespondenz zwischen mir und Joachim Lux, aber er entschied sich, den Brief öffentlich zu machen, und veröffentlichte eine Art Anklageschrift bei nachtkritik.de. Danach wurde die Sache groß. Ich erinnere mich, dass praktisch jedes deutsche Medium einen Artikel über mich veröffentlichte. Warum? Weil die deutschsprachige Kunstszene bekanntlich sehr linksorientiert ist. Und ich wurde im Betrieb plötzlich zu einer vollkommenen Ausnahmeerscheinung.

Hätten Sie sich vor diesem Ereignis selbst als konservativ oder rechts eingeordnet?

Sie werden lachen, aber vorher hatte ich darüber nie nachgedacht. Ich habe aus meinen politischen Haltungen am Theater nie ein Thema gemacht. Aber als ich dann erlebte, was 2015 im deutschsprachigen Theater und allgemein in der Kunstszene geschah, wie eine Welle politischen Aktivismus über alles hinwegrollte, da fühlte ich mich plötzlich sehr fremd.

In der Tat transportierten Ihre Inszenierungen ja nie offensichtliche politische Botschaften. Sie waren eher darauf aus, zeitlos zu wirken.

Ja, genau. Ich komme aus einer anderen Theatertradition. In unserem Teil der Welt geht es im Theater stärker um die menschliche Seele, um die Beziehung zu Gott, nicht im religiösen, sondern eher im spirituellen Sinn. Das gilt überhaupt für die Kunst in unserem Teil Europas. Ich war nie besonders politisch. Wissen Sie, meine Generation, die die Sowjetzeit noch erlebt hat, besitzt sogar eine gewisse Aversion gegen jede Form von politischer Ideologisierung. Sie müssen verstehen: Wir haben das Experiment mit Sozialismus, Kommunismus und der Sowjetherrschaft erlebt. Deshalb besitzen wir eine gewisse Immunität gegenüber utopischen Ideen. Beim deutschen Theater hielt ich die Selbstbeschreibung als „politisches Theater“ allerdings immer schon für problematisch. Für mich bedeutet politisches Theater ein offener Dialog und die Konfrontation konträrer Positionen. So etwas habe ich am deutschen Theater nie gesehen. Es war immer eine ideologische Einbahnstraße. Auf der Bühne gab es nie eine wirkliche Konfrontation politischer Ideen. Deshalb halte ich die Behauptung, das deutsche Theater sei politisch, für Unsinn. Wenn man nur eine einzige Sichtweise propagiert, dann ist das kein politisches Theater.

Heißt das, dem politischen Theater in Deutschland fehlen konservative Perspektiven auf der Bühne?

Das deutsche Theater war historisch gesehen immer ein Instrument zur Verbesserung des gesellschaftlichen Lebens seiner Bürger. Ich stelle mir vor, dass im 19. Jahrhundert jeden Sonntag der Bürgermeister, der Pfarrer, der Schuldirektor und der Theaterdirektor am Mittagstisch zusammensaßen und darüber nachdachten, wie man das Leben der Bürger verbessern könnte – so in etwa stelle ich mir die Wurzeln des deutschen Theaters vor. In anderen Ländern war das anders. In meinem Land, in Polen und allgemein in Osteuropa war das Theater eher ein Ersatz für die Kirche. Spirituell und emotional. Deshalb gibt es auch beispielsweise große Unterschiede in der Arbeitsweise deutscher und lettischer Schauspieler. Deutsche Schauspieler arbeiten vor allem mit intellektuellen und körperlichen „Chakren“. Die emotionalen und spirituellen Bereiche schlafen dagegen oft völlig.

Was würden Sie jemandem antworten, der sagt, dass er als Künstler nicht unter einer rechten Regierung, etwa in der Tschechischen Republik oder Italien oder möglicherweise bald unter einer AfD-Landesregierung, arbeiten kann?

Wenn wir in Lettland heute von der AfD in Deutschland hören oder lesen, dann irritiert uns vor allem ihre Haltung zu Russland. Genauer gesagt: ihr Verhältnis zu Putins Russland. Abgesehen davon stimmen wir bei konservativen Werten in vielen Punkten überein. Mit „wir“ meine ich konservativ eingestellte Menschen wie ich. Bei mir selbst ist das allerdings zwiespältig. Als Vater von sieben Kindern bin ich selbstverständlich konservativ in gewisser Hinsicht. Ich denke an ihre Zukunft. Ich glaube, dass das Leben bestimmte Regeln braucht und dass eine Gesellschaft auf Traditionen und Verlässlichkeit angewiesen ist. Als Künstler dagegen bin ich keineswegs konservativ. Schon der Ausdruck „konservativer Künstler“ klingt widersinnig. Künstler handeln immer ohne feste Regeln. Sie sind von Natur aus libertär. Künstler zu sein, bedeutet, ein Rebell zu sein. Als Künstler bin ich also ein Rebell, als Bürger bin ich konservativ – so würde ich es formulieren.

Angenommen, die AfD würde in Sachsen-Anhalt die Regierung stellen und also auch Einfluss auf die Theater erhalten und man würde Sie fragen, ob Sie die Leitung eines Theaters dort übernehmen wollen. Was würden Sie sagen?

Nein. Vor allem deshalb nicht, weil ich inzwischen 61 Jahre alt bin. Ich möchte kein weiteres Theater leiten. Ich bin seit 27 Jahren Intendant des Neuen Rigaer Theaters und damit zufrieden. Eines möchte ich allerdings sagen: Wenn man die Geschichte verschiedener Länder betrachtet, dann stellt man fest, dass rechte Politiker Künstlern mit abweichenden politischen Ansichten meist wesentlich toleranter begegnen als linke Politiker. Aus historischer Perspektive ist das für mich offensichtlich. Deshalb würde ich allen Künstlern sagen: Habt keine Angst. Wenn solche Politiker einmal eine Chance zum Regieren bekommen, dann sollte man zunächst beobachten, was tatsächlich geschieht, bevor man vorschnell urteilt.

Sie haben also als Künstler keine Angst vor rechten Parteien oder rechten Politikern?

Was bedeutet eigentlich „rechts“? Das muss man immer zuerst klären. Ehrlich gesagt habe ich persönlich die Gefahren, von denen oft gesprochen wird, nie erlebt. Ich weiß allerdings auch nicht genau, wie sich die Situation in Ungarn unter Orbán tatsächlich darstellte. Natürlich gibt es heute in fast jedem Land zwei verfeindete politische Lager. Aber die jeweiligen Gesellschaften gehen sehr unterschiedlich damit um. In meinem Theater in Riga arbeiten beispielsweise Schauspieler mit völlig unterschiedlichen politischen Ansichten zusammen. Manche vertreten sogar komplett gegensätzliche Positionen. Trotzdem können sie gemeinsam proben und zusammenarbeiten. Normalerweise meiden wir politische Diskussionen während der Proben. Wenn sie doch aufkommen, machen wir meist eher Witze darüber.

Akzeptieren Sie auch „Wokeness“ in Ihrem Theater?

Meine persönliche Assistentin ist zum Beispiel sehr „woke“. Sie vertritt ausgesprochen progressive und teilweise radikale Positionen. Sie arbeitet seit fünfzehn Jahren für mich. Und ehrlich gesagt habe ich sie gerade deshalb eingestellt, weil ich jemanden um mich haben wollte, der mich gelegentlich nervös macht und herausfordert.

Was vermissen Sie am deutschen Theater?

Vor allem vermisse ich das Publikum. Wenn ich von einer Loge aus ins Publikum geblickt habe oder die Zuschauer in den Pausen beobachtete, sah ich diese intelligenten Gesichter. Man konnte ihnen ansehen, wie viele Bücher sie gelesen hatten. Ich vermisse Menschen, bei denen man allein anhand des Blicks und der Ausstrahlung eine Vorstellung davon bekommt, welche Bücher in ihren Regalen zu Hause stehen. Ich fürchte allerdings, dass diese Welt wie Atlantis für immer verschwunden ist.

Glauben Sie nicht, dass die Sehnsucht nach einer emotionalen Dimension des Theaters zurückkehren und eine jüngere Generation wieder für das Theater begeistern können wird?

Eigentlich geschieht das bereits. Wir beobachten, dass Theater immer stärker zu einem Ort für kleinere Gemeinschaften wird. Es wirkt wie ein Klebstoff, der Gruppen von Menschen zusammenhält. Was dabei allerdings verloren geht, sind die Kunst, die Poesie, das Handwerk des Theaters und die schauspielerischen Fähigkeiten. Es ist ein völlig anderer Beruf, ob man beispielsweise im Umfeld von Matthias Lilienthal experimentelle Theaterinstallationen entwickelt oder ob man einen großen Theaterabend für eine große Bühne und ein großes Publikum schafft. Einen Abend, der sich mit großen Dramen und den grundlegenden Fragen menschlicher Existenz beschäftigt. Das sind zwei völlig verschiedene Kulturen. Wir sollten der Realität ins Auge sehen: Das große alte Theater ist verschwunden. Ich hatte das Glück, noch auf den letzten Zug aufspringen zu können. Aber dieser Zug ist inzwischen abgefahren. Das heißt nicht, dass das Theater völlig verschwindet. Es bleibt ein Ort, an dem kleine Gruppen zusammenkommen, sich begegnen, einander sehen und die Anwesenheit realer Menschen erleben können. Aber es geht dabei nicht mehr um Theaterkunst im klassischen Sinn, nicht um Schauspiel als Handwerk. Ich meine die Kunstform, bei der ein einzelner Schauspieler durch seine Persönlichkeit und sein Können tausend Menschen in seinen Bann schlagen konnte. Dafür braucht man Tradition. Und genau die verschwindet derzeit in rasendem Tempo.

Auch international sehen Sie niemanden aus der jüngeren Generation, der diese Tradition aufrechterhält?

Ich muss sagen, dieses „Virus“, das im deutschsprachigen Theater entstand und auf den Namen Postdramatik hört, hat sich ähnlich ausgebreitet wie Covid von China aus. Dieses moderne Theaterverständnis hat nicht nur Europa, sondern viele andere Länder erfasst. Zum Beispiel Polen. Das polnische Theater besaß eine eigene, einzigartige Tradition. Heute imitiert es meiner Ansicht nach das deutsche Theater oft auf eine schlechte Weise. Für mich war die letzte große ästhetische Aussage des europäischen Theaters das Theater von Frank Castorf. Vor ihm kam Pina Bausch. Sie zeigte als Erste auf überzeugende Weise, dass man einen Theaterabend auch ohne Text gestalten kann. Damit veränderte sie die Regeln des Theaters grundlegend. Der Einfluss von Pina Bausch auf das Sprechtheater wurde meiner Meinung nach nie ausreichend gewürdigt. Danach kam Frank Castorf, der zweifellos ein Genie war oder vielleicht auch noch immer ist. Die problematische Nebenwirkung seines Erfolgs bestand aber darin, dass plötzlich tausend kleine Castorfs überall in Europa auftauchten. Das war die eigentliche Katastrophe. Ich selbst sehe mich nicht als Erfinder einer neuen Theaterästhetik. Meine Inszenierungen waren immer sehr unterschiedlich. Ich bin eher stolz darauf, ein Theaterhandwerker zu sein.

Vielleicht gibt es ja trotzdem noch ähnlich einflussreiche Gestalten für das deutsche Theater. Manche würden heute zum Beispiel Florentina Holzinger nennen.

Wenn ich die österreichische Kultur der 1960er Jahre betrachte, erinnert mich ihre Arbeit stark daran. In den Sechzigerjahren experimentierten die Künstler der Body-Art-Bewegung mit Blut, dem eigenen Körper und extremen körperlichen Erfahrungen. Insofern ist das etwas sehr Österreichisches. Das Seltsame am Theater ist, dass sein Gedächtnis ungefähr alle dreißig Jahre verlischt. Dadurch kann man alte Dinge immer wieder als Neuheiten präsentieren. In der Literatur oder in der Musik funktioniert das nicht so leicht.

Werden Sie irgendwann wieder in Deutschland inszenieren?

Keine Ahnung. Das hängt nicht von mir ab.

Stimmt es wirklich, dass Sie nach 2015 keine Angebote mehr von deutschsprachigen Theatern oder Opern erhalten haben?

Ich hatte nach dem Eklat noch zwei Produktionen am Residenztheater sowie eine Produktion bei den Salzburger Festspielen. Diese Verträge wurden erfüllt. Danach erhielt ich jedoch tatsächlich keine weiteren Einladungen mehr. Ich erinnere mich an Sven-Eric Bechtolf, der damals interimistisch Schauspielchef in Salzburg war, wie er nur diesen einen einzigen Satz zu mir sagte: „Alvis, du bist erledigt.“ Und er hatte recht.